Pierre SCHAEFFER (29), figure janusienne de la musique "concrète"
Alain BONARDI (86)

Article paru dans la Jaune et la Rouge en janvier 1993 (numéro spécial "Les X et la musique")
reproduit avec l'aimable autorisation de l'auteur et de la Jaune et la Rouge.

Inventeur de la musique concrète, Pierre Schaeffer se présente avant tout comme un expérimentateur. Tour à tour compositeur, poète, romancier, homme de radio et de télévision, il s'est essayé à de nombreuses formes d'expression artistique. Dans le cadre de cet article, c'est le théoricien de la musique " concrète " et le compositeur qui est présenté, avec la volonté d'expliciter clairement sa démarche.

Janus : dieu romain des commencements, des portes, entrées et passages. Dans les arts, on le représente pourvu de deux visages, regardant dans des directions opposées.

Je crois que Pierre Schaeffer est en quelque sorte le " Janus " de ce que nous appellons la musique "concrète", qui est bien un commencement, un passage que la création contemporaine a emprunté, grâce à lui. Mais Janus possède deux visages, et Schaeffer aussi : il regarde dans deux directions opposées, le passé et le présent (mais pas l'avenir).

Mais avant toute chose, je crois qu'il est nécessaire ici d'exposer clairement la démarche de Schaeffer, qui représente un moment-clé de l'histoire musicale de notre siècle.

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l'avénement des techniques électro-acoustiques allait permettre la manipulation directe du son. Pierre Schaeffer, qui travaillait à la Radio, se passionna alors pour l'enregistrement du son, sa reproduction, sa manipulation (découpage de brefs fragments, montage côte-à-côte d'éléments choisis, utilisation de procédés de traitement du signal...) qui repoussent à l'infini les limites de l'espace sonore. Il définit pour la première fois le terme de "musique concrète" dans la revue Polyphonie en 1948 : "Nous appliquons le qualificatif d'abstrait à la musique habituelle du fait qu'elle est d'abord conçue par l'esprit, puis notée théoriquement, enfin réalisée dans une exécution instrumentale. Nous avons en revanche appelée notre musique "concrète", parce qu'elle est constituée à partir d'éléments préexistants empruntés à n'importe quel matériau sonore, qu'il soit bruit ou musique habituelle, puis composée expérimentalement par une construction directe".

Remarquons immédiatement que, contrairement à de solides préjugés, et contrairement à ce qui est parfois même colporté dans des ouvrages spécialisés, le mot " concret " dans l'expression " musique .concrète " ne veut pas dire que l'on va s'intéresser uniquement à des bruits du quotidien, enregistrés au micro et ensuite traités par différents appareils. Je m'explique : la musique, au sens où nous l'entendons habituellement est " abstraite " car elle procède par " abstraction" de l'écriture. D'abord "entendue'', imaginée (c'est là qu'intervient ce que l'on appelle l'oreille interne du compositeur) et pensée (il est nécessaire qu'une pensée forte soutienne l'ensemble d'une ceuvre), la musique est ensuite écrite, ce qui constitue une opération d'abstraction. L'écriture consiste en fait à inscrire la musique dans un espace abstrait à deux dimensions : les hauteurs et le temps. Puis, dans un deuxième temps, une formation musicale se penche sur la partition et la " réalise ", l'interprète. La musique " concrète " en revanche, escamote l'étape de l'écriture.

II est important de comprendre que, par le biais de la notation classique, il est impossible au compositeur de stipuler complètement quel son il veut faire entendre. Prenons un exemple : supposons que je veuille faire entendre un son de violoncelle dont j'ai fixé uniquement les paramètres " physiques " : attaque, soutien (régime continu), décroissance, avec leurs durées et les fréquences associées. La notation classique, même en surchargeant la partition en écrivant tout autour des portées, ne me permet pas de le faire. Dans cette perspective, constatons qu'un des gros problèmes de la musique contemporaine est la notation de gestes instrumentaux et d'effets à obtenir terriblement complexes. Certains peuvent penser que la notation par tablatures, comme celle des guitaristes ou de certains instrumentistes baroques, permet de résoudre le problème, en ce sens que cette notation spécifie très exactement le geste à produire : par exemple, cette notation indique la position des doigts sur la guitare, plutôt que la note à produire. Mais on comprendra aisément que cette notation ne suffit pas à désigner complètement tel ou tel phénomène sonore, dans toute sa complexité.

C'est alors que, brillamment, Schaeffer propose de fixer le son en l'enregistrant, sachant qu'il ne pouvait être décrit dans sa plénitude par la notation classique. En 1975, il s'expliquait à propos de sa démarche dans un entretien radiophonique : "Le mot concret ne désignait pas une source. ll voulait dire qu'on prenait le son dans la totalité de ses caractères. Ainsi un son concret, c'est par exemple, un son de violon, mais considéré dans toutes ses qualités sensibles, et pas seulement dans ses qualités abstraites qui sont notées sur la partition. Je reconnais que le terme concret a été vite associé à l'idée de sons de casserole, mais, dans mon esprit, ce terme voulait dire d'abord qu'on envisageait tous les sons, non pas en se référant aux notes de la partition, mais en rapport avec toutes les qualités qu'ils contenaient".

La musique concrète propose donc au compositeur un dialogue direct avec le matériau sonore qui sera enregistré. Dorénavant, le compositeur façonne une matière sonore, de même qu'un sculpteur ou un peintre donne forme à une oeuvre plastique. Le rapport entre le musicien et le public en est profondément modifié : une fois réalisée, l'oeuvre musicale est figée (elle est enregistrée), et le public y a un accès direct, puisqu'il n'est plus besoin d'interprète, si ce n'est la personne qui s'occupe de la diffusion de la bande sonore (en général le compositeur lui-même), qui peut faire varier les paramètres de localisation spatiale du son (effets de " mouvement " du son), ou ses qualités propres (écho, balance aigu-grave...).

Cela pose d'ailleurs un problème à de nombreuses auditeurs qui assistent à de tels concerts : que faire en concert, face à des haut-parleurs, et rien d'autre ? La réponse est pourtant simple... il suffit d'écouter. Ecouter des sons sans voir ne pose physiquement et mentalement aucun problème, et les seules résistances à cela sont socio-culturelles. I1 n'est pas obligatoire, pour dresser l'oreille, d'avoir quelque chose à voir vers quoi la dresser. Soyons bien clair : il n'est pas nécessaire d'ajouter à un concert de musique concrète un support visuel ; lorsqu'un orchestre joue la Neuvième symphonie de Beethoven à la Salle Pleyel, personne ne réclame d'effets psychédéliques ! En revanche, s'il s'agit d'utiliser cette musique dans un ballet contemporain, le problème est totalement différent, car l'essence même de ce spectacle est différente, et l'on sait avec quelle réussite un Béjart l'a fait.

La révolution induite par Schaeffer posait de nombreux problèmes : la conquête de la nouvelle matière sonore exigeait de structurer un domaine encore vierge, afin d'éviter de tomber dans la facilité d'une recherche désordonnée de l'effet sonore pour lui-même. Il faut bien resituer ici, à la lumière de son Traité des Objets Musicaux (1966), la nature de sa pensée, notamment par rapport au contexte spécifique des années soixante : les ouvrages respectifs de Boulez et Schaeffer, Penser la musigue aujourd'hui et le Traité des Objets Musicaux forment le dyptique théorique de la musique de l'époque. Au sérialisme de Boulez, musique originellement séparée du phénomène sonore par son dispositif abstrait d'écriture, s'oppose le système de Schaeffer, qui réclame une pensée musicale construite du point de vue de la perception. C'est là le sens véritable de sa déclaration, apparemment anodine : "toute musique est,faite pour être entendue", ou encore "les signes musicaux sont faits pour être entendus".

Saisir la musique du point exclusif de la perception conduit Schaeffer à considérer le son comme une ressource d'objets, comme un gisement latent d'objets sonores. C'est du point de vue d'une perception psycho-acoustique qu'il définira "l'objet sonore", cet atome de timbre, que l'on peut isoler de toute situation musicale (par exemple, en découpant tel ou tel petit morceau d'une bande magnétique) et que l'expérimentation psycho-acoustique permet de délimiter, d'identifier et de reconnaître. Une fois ces objets sonore définis, isolés de tout contexte musical, il s'agit de les assembler, de construire des relations entre eux. C'est là que réside toute la difficulté de sa démarche, dans le passage du "sonore" au "musical". Schaeffer sait bien qu'il doit, pour arriver au seuil de la musique, parvenir à engendrer des structures musicales (ce qui serait, par exemple, pour un compositeur classique un thème, un sujet de fugue), mais ceci à partir d'objets sonores. Citons son Traité : "Le passage de l' objet à la structure, le sens que la structure donne à l'objet est la véritable naissance du musical". Hélas, Schaeffer s'arrête au seuil de cette tâche colossale, et on ne sait exactement comment il concevait de réussir, un peu par miracle, à tout engendrer de l'objet sonore.

Il est intéressant de rendre compte ici de l'avis de Boulez sur les objets sonores, il les juge inaptes à la composition musicale : "D'un côté ils ne sont pas assez neutres, ils sont trop caractérisés en eux-mêmes pour mettre en valeur une structure musicale qui les relierait". Boulez entend par là qu'un son extrait, par exemple, du ronronnement d'un moteur est trop signé, porte trop la marque de son origine pour être inclus dans une structure musicale. "De l'autre, ils sont musicalement trop pauvres car ils n'ont pas la capacité d'être finement variés selon les différents mises en perspective qu'autorise une structure" : prenons l'exemple d'un thème dont l'élan initial s'appuie sur un sol, et dont le posé final se fait également sur un sol. Il est clair que cette même nôte sol n'a pas le même sens musical en début et en fin de thème : nous ne l'entendons pas de la même façon. L'objet sonore en revanche, selon Boulez, s'entend tout le temps de la même façon, qu'il apparaisse en début ou en fin de structure.

L'activité de recherche de Pierre Schaeffer s'est épanouie dans le cadre d'un travail d'équipe, que ce soit au GRMC (Groupe de recherche de musique concrète) à partir de 1 951, ou au GRM (Groupe de recherche musicale) à partir de 1958. On ne saurait passer sous silence sa collaboration fructueuse avec Pierre Henry : tous deux se sont entraînés mutuellement dans cette aventure de la musique concrète. Citons quelques oeuvres écrites à l'époque : Etude aux Chemins de Fer, Etude aux Tourniquets, Etude aux Casseroles ( 1948), Symphonie pour un homme seul (1949-1950), Etude aux AIlures, Etude aux Sons animés, Etude aux objets (1958-1959), Le Triède fertile (1976).

Je crois que cette évocation de Pierre Schaeffer serait incomplète, sans exposer une thèse qui est certes personnelle, mais me semble bien rendre compte de l'homme qu'il est. Il est important de se rappeler que Schaeffer est issu d'une famille d'instrumentistes, qui a vécu de plein fouet l'ébranlement de notre musique "classique" au début du vingtième siècle. La rythmique diabolique de Stravinsky, les "dissonances" de Schoenberg, la fracture béante qui s'ouvrait sous les pas de ceux qui ont fait la musique de ces années-là ont profondément marqué le milieu des instrumentistes, qui avait l'impression que les créateurs ne s'adressaient plus à eux comme ils l'avaient fait pendant des siècles, s'appuyant sur un système que l'on croyait éternel. Désormais, les oeuvres seraient difficiles à jouer, à comprendre, à aimer, c'est du moins ce qu'ils ont cru. C'est d'ailleurs le moment où la pratique musicale s'est figée autour du répertoire du passé, clairement délimité. Je crois que les instrumentistes ont ressenti cette évolution comme une fracture, et Schaeffer le dit lui-même, parlant de "cataclysme" lorsqu'on l'interroge à ce sujet. Notons dans cette perspective qu'il entretient un rapport dramatique avec la musique, affirmant à tout bout de champ que notre musique n'a cessé de décliner depuis Bach, empruntant alors à Janus (comme je l'évoquais en début d'article) le visage qui regarde dans le passé.

Et l'avenir'? Je crois que ce mot n'a pas de sens pour Schaeffer, car son attitude de détachement et de remise en cause perpétuelle de ses propres acquis lui interdit d'envisager l'avenir. En effet, pour envisager l'avenir, ne faut-il pas d'abord tenir pour acquis le présent et le passé, sans constamment les remettre en cause ? Je crois que cette attitude est typique de Schaeffer : tout jeune, il n'acceptait jamais telles quelles les théories que ses professeurs lui enseignaient. Après avoir ouvert de nombreuses portes à la musique concrète, le voilà qui critique de manière de plus en plus systématique, comme par dépit, ce qu'il a mis en route, avec une amertume qui peut certes se comprendre (son Traité des ohjets musicaux a été ignoré avec mépris par la caste musicale), mais aussi un certain aveuglement par rapport à la dynamique propre du phénomène qu'il avait suscité, notamment vis-à-vis des jeunes qui se sont engouffrés dans l'aventure avec lui. Comme nous l'avons dit plus haut, le fait d'affirmer que la musique ne fait que décliner depuis Bach, ne donne aucun sens au mot "avenir", envisagé sous son angle musical.

Je pense que la démarche de Schaeffer vise l'instant présent, le moment : sa musique, qui n'en est pas une en tant que telle, puisqu'il l'a conclu lui-même, nous libère pour un moment du poids du déclin de la musique (tel que Schaeffer le ressent), elle ouvre d'autres fenêtres, elle ne veut pas chercher une façon de sauver cet art, elle propose autre chose, qui "arrache" provisoirement l'auditeur à cette chute générale. Autre visage de Janus, qui fixe l'instant présent.

Je concluerai cet article en évoquant le nom de Michel Chion, qu'il me semble indispensable de signaler. Ce compositeur, qui oeuvre dans le domaine de la musique concrète, a su prendre acte de la démarche et de l'échec de Schaeffer. II ouvre aujourd'hui une porte, celle d'un genre nouveau : au lieu d'essayer vainement de se faire musique, le genre "concret" doit selon lui se transformer en " Art des sons fixés ", c'est-à-dire, en quelque sorte le pendant musical du cinéma, qui est l'art des images fixées. Un art nouveau naît, et Michel Chion en a déja formalisé de façon cohérente ses différents aspects, notamment dans son ouvrage L'Art des Sons Fixés, ou La Musique concrètement (éditions Metamkine). C'est remarquable et courageux.